Дмитрий Крымов: Я горжусь своими зрителями, или принцип холодных котлет

krimov_avtoДмитрий Крымов как художник оформил около 100 спектаклей. Работал с режиссерами В.Портновым, А.Товстоноговым, В.Саркисовым, М.Киселовым, Е.Арье, А.Шапиро, М.Розовским, С.Арцибашевым и другими. В начале 90-х ушел из театра и занялся станковым искусством: живописью, графикой, инсталляцией. Участвовал во многих групповых и персональных выставках, как в России, так и за рубежом. Сегодня работает и ставит спектакли в собственной Творческой лаборатории.

«Первый спектакль нашей группы назывался «Недосказки», — говорит Крымов,- и был поставлен со студентами. Основой спектакля стали русские народные сказки. Этот спектакль был без слов. Посмотрев его, Анатолий Васильев, один из крупнейших режиссеров нашего времени, руководитель московского театра «Школа драматического искусства», предложил включить его в репертуар своего театра и создать лабораторию из художников-артистов под моим руководством».

Спектакли Лаборатории были четыре раза номинированы на получение Национальной театральной Премии «Золотая маска», а в 2008 и 2010 году стали ее лауреатами в номинации «Эксперимент».

Во всех работах Крымова такая неуемная фантазия, которую объяснить и передать очень трудно, просто надо сказать: «Иди и смотри, как они существуют, какая там интонация, что они поют, как двигаются, и вообще, что это такое — театр Дмитрия Крымова!»

От Редакции

 ПАПА

— Камбурова: Ты родился в семье выдающихся людей, казалось бы, с детства можно было все впитать и дальше не думать, куда идти. Когда у тебя появились мысли о режиссуре?

— О режиссуре никогда не думал. Мне мама сказала: «Нужно идти в художники». Я думал в Суриковский поступить, но я плохо рисовал, поэтому для поступления я проучился год с педагогом, и он, вызвав маму, сказал, что я не готов поступать в этом году, а дальше предстояла армия. И мама решила: «Ладно, пойдешь в театральный, там все свои». И я пошел в Школу-студию МХАТ и как-то полюбил это дело. Возникла сильная любовь к театральной декорации.

— Кленская: Вы как художник поставили с папой несколько спектаклей. Страшно было с ним работать?

— Нет, я же ничего не понимал. Страшно, когда понятна высота, а так, когда не понятна высота можно и на небоскребе стоять, вот я удивляюсь, как эти люди, которые на шпиль лазают и все там перекрашивают, как им не страшно вниз смотреть, мне кажется у них какая-то другая внутренняя организация. Мне не страшно было с ним, я даже не боялся ошибиться. Мне мама говорила, когда мы первый спектакль делали: «Ты должен все-таки постараться!» — и больше никакого разговора не было. Но я старался не потому, что она сказала, а по своему характеру.

— Кленская: Просто иначе не могли?

— Ну да, не получается, а надо, чтобы получилось, и стараешься сидишь. Первый спектакль был «Отелло». Папа сделал мне формальное предложение в день, когда я поступил учиться. Я вечером того же дня ему предоставил макет, он позвал маму, они смеялись очень сильно, и он сказал, чтобы я еще подумал, потом еще подумал, и так пять лет. Пока этот спектакль не стал для меня дипломным.

— Кленская: Мне понравилось, как в одном интервью вы сказали: «Ну, какой он мне отец, он папа!»

— Я в переходном возрасте стал называть его «отец», и мне мама сказала, что этого не нужно делать. И я с тех пор как-то стыжусь.

— Камбурова: Твои первые зрительские впечатления были на спектаклях отца?

— Я был на его спектаклях в Центральном детском театре (ныне РАМТ), и в «Ленкоме» я смотрел десятки раз и «Сто четыре страницы про любовь», и «Снимается кино», отовсюду и с балкона, и из-за кулис, даже участвовал в спектакле «День свадьбы», я выходил в свадебной процессии. Его спектакли я очень любил, просто на них горло перехватывало.

— Камбурова: А вот статьи Натальи Анатольевны они были тогда тебе понятны?

— Понятны, но как-то было больше понятно, что мама пишет статьи на диване в какой-то смешной позе, лежа, я знал книжку, которую она использовала как подставку.

— Камбурова: Это какая была книжка?

— Что-то по западному искусству, такая тоненькая, но твердая, она ее подкладывала.

— Кленская: Детство каким вспоминается?

— Идеалистическим.

— Камбурова: Ездили в отпуск куда-то?

— Да, с мамой и папой, много лет в Литву, в палатке, грибы, рыбалка.

— Кленская: А Анатолий Васильевич был домашний человек?

— Папа? Да, конечно!

— Камбурова: любил мыть посуду!

— Когда гости надоедят, он отходил и мыл посуду.

— Кленская: Деликатно показывая, что пора уходить.

— Для тех, кто знает, это был знак.

— Камбурова: Надо сказать, что и в последний день рождения это было, эта деталь мне очень запомнилась.

— Кленская: А он обижался когда-нибудь?

— Нет, я не помню. Был случай, ему не понравилась моя интонация, я ему говорю: «Ты не обижайся!» А он: «Я не обижаюсь, я сержусь». Я у кого-то прочитал, что обижаются гувернантки. Он никогда не обижался, но сердился иногда.

— Кленская: Говорят, он был деликатнейший человек, который ни разу не повысил голос ни на кого из актеров.

— Нет, не то что не повысил, там, наверное, все было, но он их любил очень. Как может капитан не любить своих матросов, он же взял их в плавание, от них зависит, откроют они Америку или нет. Не знаю, он влюблялся в них.

— Камбурова: Да, было все. И я представляю себе, какого огромного здоровья стоила Анатолию Васильевичу работа в Театре на Таганке. Какова была атмосфера на репетициях?

— На репетиции актер — это существо женского рода. Во время любви это любовь, а потом можно и посуду бить, а во время репетиции была замечательная атмосфера, он умел подчинять. Он тогда говорил: «Ну что ты! Таганка — это дом отдыха по сравнению с Бронной последних лет». Там был ужас, потому что там были ученики. Он с ними работал, понимая, что после репетиции они пойдут к директору интриговать. А на следующий день он опять приходил и проводил с ними репетицию. Вот этого я не понимаю. Я бы не смог. Вот я сейчас читаю его репетиции…

— Камбурова: Это «Репетиция — любовь моя»?

— Нет, не это. Сейчас изданы три книжки: «Чайка», «Три сестры», «Тартюф», и я вижу, какой там абсолютно гениальный разбор текста. То, что он делает — это просто удивительно, я всем театральным людям посоветовал бы это прочитать. Какой разбор «Чайки» — это просто невозможно! Это на таком обостренном чувстве конфликта, например, Фадеевой, которая играла Аркадину, он говорит: «Когда Нина начинает эту пьесу читать, вы сразу чувствуете принципиальную вражду, принципиальную, и вы скажите, что это что-то декадентское, как вы сказали бы (это 64-й год), что это антисоветское».

— Камбурова: Здорово!

— Или он говорит: «Зачем там иронизировать над Тригориным, ведь он мог действительно полюбить Нину, а Нина его. Вот когда они увидели друг друга, давайте сделаем так, вот она вышла после спектакля, она увидела его, он увидел ее и пауза, и такая пауза, что все всё понимают. Пауза длинная, чересчур длинная, они только друг на друга смотрят, все замолчали. И после этого Дорн или Сорин говорят: «Давайте закроем занавес, а то как-то жутко стало.»» Там какой-то актер его спрашивает: «Почему такая теснота? Они же жили как бояре, в усадьбах». Он ответил: «Я не знаю, как они жили и даже не хочу об этом знать, потому что мы делаем это про себя, это не они, это мы. Мы про нас делаем!»

— Камбурова: Я подумала, было бы интересно у каждого выходящего зрителя спросить: «О чем то, что вы видели?» Будет такая палитра ответов, невероятная…

— Папа говорил, что ему не важно даже, что говорят, он запоминает лицо. Это я сейчас понимаю, я иногда не помню, что человек говорит, но вот лицо, с которым он выходит, очень выразительно.

— Камбурова: Ну, уж у Анатолия Васильевича на спектаклях по лицам были, пожалуй, лучшие зрители Москвы!

— У нас вчера был спектакль «Смерть жирафа», и я стоял, смотрел на публику, которая приходит, и гордился: совсем молодые лица. Я подумал: «Откуда они вдруг?» Это не всегда бывает, но много молодежи иногда приходит.

— Камбурова: Много, я тоже вижу.

— Это такие хорошие лица, просто удивительно! Мне захотелось их фотографировать, и в фойе снимки развешивать. Вот какие зрители к нам ходят, смотрите! По-моему, хорошая идея!

— Камбурова: Да, прекрасно!

— Надо сделать действительно. «Можно вас девушка сфотографировать?»

— Камбурова: И будет постоянно действующая экспозиция.

«OPUS №7»

opus7— Кленская: Я знаю, что Анатолий Васильевич очень любил Шостаковича, и вы однажды пошли на премьеру его оперы «Нос» и увидели там композитора. Каковы были ваши впечатления?

— Это и было то ощущение, которое я пытался передать в своем спектакле «OPUS №7». Это такое одно плечо выше, другое ниже, костюм какой-то, как мне казалось, на пять размеров больше и дикое стеснение. Его вытащили на сцену, и он не знал, как уйти. Ирина Антоновна, его жена, поддерживала его, и как-то быстро-быстро он ушел. В какой-то рубашке странного цвета: то ли розовой, то ли зеленой, мне так показалось, в галстуке. Ну, это было что-то такое очень сильное. Когда его спросили: «Как вы пишите музыку?» Он ответил: «Очень просто: сначала думаю, потом беру ручку и записываю». И это действительно так, это не преувеличение. Он никогда не писал у рояля, как многие композиторы. Он придумывал и записывал. Моцарт, говорят, писал не строчка за строчкой, а как все звучит, все линейки он двигал направо одновременно, как будто расческой проводил по всей странице. Ну, это склад какой-то, это интересно ужасно!

— Кленская: Дим, Шостакович — это фигура, которая вызывает у вас сострадание или ужас?

— Сострадание. любовь, как-то глупо говорить.

— Камбурова: Восторг, наверное.

— Да, восторг и сострадание.

Кленская: «OPUS №7» изменил мысли о композиторе, изменил отношение к нему очень многих людей. Что в судьбе Шостаковича вас особенно трогает?

— Музыка, и то, как во имя ее он мог и подписывать что-то, и молчать или говорить не то.

— Камбурова: Он пронзен был страхом.

— Страх преобразовывался в музыку. Страх я могу понять, хотя сам, слава Богу, пока не испытывал его в той мере, в которой ощущали люди в сталинскую эпоху. Но мы, может быть, его еще ощутим сполна. Но как этот страх преобразовывался в радостно-трагическую мощь, вот это мне трудно понять, это вопрос гениальности. У Шостаковича есть такое великое качество, как юмор, и в самых трагических и патетических моментах его музыки вдруг начинает звучать какая-то флейточка, и ты думаешь: «Вот елки-палки!»

— Кленская: О гении и злодействе. Если гений, он же в какой-то степени и злодей?

— Он не злодей, он жертва, абсолютно беззащитный перед властью. Но жертва не жалкая. Он им отомстил! Их забыли, плюют в них. А его музыка. зайдите в любой музыкальный магазин, в любой стране мира, там везде Шостакович, там даже эту сложную фамилию выучили и запомнили — Шостакович! Можно вообще гордиться тем, что он был!

— Кленская: У вас сложился человеческий образ Шостаковича, он сильно отличается от его музыки?

— Внешне это абсолютное послушание, а внутри вулкан.

— Камбурова: Послушание, деликатность, с каким-то невероятно мощным темпераментом. Есть люди, которым не хватает энергии, уверенности, какого-то масштаба в жизни, но они компенсирует это в своем творчестве. Так актер, который в жизни может быть очень скромным человеком, на сцене создает невероятно-мощные образы. И этот парадокс встречается среди композиторов и музыкантов.

— Шостакович — гений. Он и странный, и трусливый, и одновременно смелейший из всех. Когда его приняли в партию, он позвонил своему другу и тот пришел вечером к нему, а Шостакович встретил его зареванный, не способный вымолвить не единого слова. И захлебываясь слезами, он сказал, что его сегодня заставили написать заявление в партию. Но одновременно может испытывать другие эмоции и пишет, как Макферсона ведут на казнь. «В последний пляс пустился Макферсон».

ГОРЯЧИЕ КОТЛЕТЫ

— Камбурова: Возможно, как-то все соединяется. Но тебе нравится эти узлы распутывать? В каждом спектакле такой узелок.

— Ну, вообще самое интересное — это придумывать к этому театральные образы, театральный язык — это же грандиозное дело, вот это самое интересное из того, чем я занимаюсь.

— Кленская: То есть это язык без слов.

— Камбурова: Когда декорация становится действующим лицом.

— Можно и со словами. Вот сейчас мы сделали Островского «Поздняя любовь» и там мы сохранили почти все авторские слова. Это был для меня дикий, волнительный эксперимент.

— Камбурова: Судя по тому, что мне удалось увидеть, это очень интересно, и опять это превращение: женщины превращаются в мужчин, мужчины в женщин.

— Ну, а что такое русские типы? Это, как у Высоцкого, это дремучий лес, русалка на ветвях сидит, это дикость.

— Кленская: Непредсказуемо.

— Ну, конечно, это опасная дикость, вот про кого Островский-то писал, а не про кустодиевских купчих. Но больше всего меня волновало, помимо того, справлюсь ли я со словами, насколько этот спектакль будет соответствовать сегодняшнему дню. Потому что мы его начали до всех ужасов, которые возникли у нас в стране, а закончили в разгар этих ужасов. И свои старые спектакли я сейчас смотрю с некоторой опаской, потому что они сделаны до «ледникового периода». А как они сейчас будут смотреться? Я хочу, чтобы сегодня зритель смотрел не на холодные разогретые котлеты, а на только сегодня приготовленные.

— Кленская: Так работал Чарли Чаплин.

— Да. Он же знал, что делает Гитлер! Но, тем не менее, снял такую черную комедию «Диктатор», но она была абсолютно современная, иначе его Гитлер не сделал бы фигурой нон грата.

— Кленская: Почувствовал, разозлился.

— Театр, в отличие от других искусств, — это буквально, нужно встретиться с человеком, который пришел сегодня с тобой поговорить и узнать твою позицию по Украине, по стране своей. Твое отношение ко всему: к любви, к смерти, к женщинам, к детям, к истории.

— Камбурова: Но ты еще и художник, и тебе хочется, чтобы это была смена одной картины другой, это и живопись, это и скульптура, все вместе.

— Да, мне сейчас хочется это совсем материализовать, визуализировать: образ переходит в образ, со словами или без слов, это уже даже не важно, но образ переходит в образ, как молекула театрального языка, не слово, а образ, слово может входить в эту молекулу или не входить.

— Камбурова: Больше от музыки.

— Абсолютно! Я иногда ребятам говорю: «Наши фантазии держатся только ритмом, тогда за этим будут наблюдать, тогда и смысл войдет конечный». Надежда наша только на это, потому что иногда никакого сюжета нет буквально.

— Камбурова: А актеры много привносят в спектакль?

— Очень много. Если я их заинтересовал, то они готовы и слушаться, но лучше, когда они воспринимают это, как свое, и начинают фантазировать.

— Камбурова: Тогда больше драйва?

— Неизмеримо! Когда они молчат, я думаю: «Что-то не то!» Нужно чтобы они тоже кипели, иначе мне как-то тревожно.

— Кленская: Дима, какие спектакли у вас сейчас? Вы же составляете репертуар, какие-то оставляете, какие-то хотите, чтобы они отдохнули, или вы от них устаете.

— В своей Лаборатории? Нет, я бы только их и играл, но проблема в том, что они накапливаются и не умещаются в репертуаре театра, у меня же не свой театр, а только часть театра, где еще несколько Лабораторий есть. И у меня как бы половина времени. По-моему, двенадцать спектаклей у меня в репертуаре. Они не умещаются. Например, «Тарабумбия» идет очень редко, потому что ее монтировать три дня нужно.

— Камбурова: Это был первый спектакль, который я увидела. Знаете, мне казалось, у меня глаза в три раза увеличились. Было такое ощущение, которое объяснить очень трудно. У тебя и в ту сторону фантазия, и в другую, невероятно, и так практически во всех спектаклях. Ощущение у меня как у зрителя было такое, что я как будто вижу сон, который приснился режиссеру.

— Кленская: Вы помните свои сны?

— Да. Многие я стал записывать и даже фильм хотел снять.

— Кленская: О снах?

— Да, о своих снах.

— Кленская: Расскажите радостные сны.

— Я когда вижу маму и папу, независимо от того, какой сон по сюжету, я всегда просыпаюсь в прекрасном настроении в эту секунду.

— Кленская: А страшный сон?

— Ой, вы знаете, не очень хочется туда публично влезать. Это какое-то таинственное дело, которое никто не понимает до конца: зачем это человеку дано, в какой форме и что это означает.

ХОЧЕТСЯ ОПЕРЫ

— Камбурова: Никогда не хотелось сделать отдельный кукольный спектакль?

— Я сейчас оперу хочу сделать.

— Кленская: Оперу?! Почему?

— Я сделал один раз оперу, мне это очень понравилось.

— Камбурова: А что тебя увлекает в этом жанре как режиссера?

— Когда слышишь очень хороший голос, то в горле начинает першить, даже если ты еще не понял, про что они поют. А если еще хор и музыка, и вся драматургия включается, это может быть очень сильный аппарат воздействия.

— Кленская: Какую бы вы оперу поставили?

— У меня есть несколько идей, но я боюсь их сейчас озвучивать.

— Камбурова: Нет, не идеи, а если музыка: Вагнер, Россини.?

— Для меня не просто опера, а опера как спектакль, но там должна быть оперная часть очень на высоте как инструмент спектакля.

— Кленская: Что слушаете сейчас?

— Я оперу наслушался летом, взял с собой штук пятьдесят дисков.

— Камбурова: Например?

— Многое из русских опер, от «Русалки» до «Хованщины», «Псковитянка», западные — Бриттен, много, Моцарт, много, Стравинского.

— Кленская: Дима, какая все-таки разница есть между нашим, русским голосом, русской оперой и…?

— Я боюсь об этом публично рассуждать, как школьник о высшей математике. К сожалению, это очень трудно объяснить. Ну, вот как наша живопись особенно сюжетная, мы ведь сейчас говорим о такой опере русской, старой.

— Камбурова: Сюжет: пришел, увидел.

— Даже у Прокофьева «Игрок» — это такой сюжет, у Моцарта в «Дон Жуане» хотя есть сюжет, но это все какие-то пузырьки шампанского, какие-то искристые. А у нас обычно сюжет рассказывается, как на партсобрании: докладчик такой-то, поет, теперь ария Русалки, она поет.

— Камбурова: Но интересно, что заинтересовался и захотелось плыть в этом направлении, значит что-то меняется.

— Просто наглеешь.

— Камбурова: А часто приходится бывать в театре во время спектакля?

— Каждый раз.

— Камбурова: То есть на всех спектаклях?

— Я стараюсь, это такой вид общения у нас, не то что я слежу за игрой ребят, нет. Просто, что я буду делать, дома чай пить?!

— Кленская: Они много импровизируют?

— Нет.

— Камбурова: А ощущение такое, что иногда чистая импровизация.

— Нет, я боюсь, что если они начнут импровизировать, то можно сломать эту тонкую оболочку, это как елочная игрушка, она не импровизационная, она легка, но она уже сделана, она не может быть больше или меньше, ее можно разбить.

— Камбурова: И Ахеджакова очень органично влилась в ваш коллектив.

— Ой, Лия — это великий человек, великий ребенок и высочайший профессионал! Высочайшей души, ума, понимания всего, и щедрости. Потрясающая!

— Камбурова: Она личность!

— Когда она приходила на репетиции — это был праздник, и мы привыкли уже к этому, ребята привыкли, что Лия Ахеджакова приходит, чтобы с нами репетировать, привыкаешь же ко всему. Но она абсолютно не разочаровывает. Она должна сейчас с нами поехать в Англию на гастроли со «Сном в летнюю ночь», я думаю: «Ух, как здорово!» Она меня познакомила с Аллой Борисовной Покровской, и мы влюбились друг в друга. Эти две женщины участвуют в нашей молодежной тусовке, они ее поднимают, как и Валера Гаркалин, на какую-то неизмеримую высоту, у меня начинает голова кружиться, что с нами Лия вот так вот водится и уважительно слушает то, что я говорю, и делает с ребятами. Я просто в восторге от нее.

— Кленская: Что вы слушаете, когда вам грустно, когда вам весело?

— Я стараюсь слушать классику, Гайдн, например, сейчас период такой, что он гармонию в душе поддерживает. Утром перед репетицией я включаю Гайдна.

— Камбурова: Утешает — это глагол точный, она имеет такое гармонизирующее, действительно, лекарство невероятное.

— Я Гайдна, моя жена Инна телеканал «Дождь», вот мы слушаем разное. Ну, я не могу, я все лето слушал про политику, больше уже сил нет. Вот Бах — замечательно, он так пробегает по твоим косточкам, как мануальный терапевт по позвоночнику.

Елена КАМБУРОВА, Ирина КЛЕНСКАЯ

ведущие программы «Нездешние вечера» на «Радио Орфей».

Эфир каждое воскресенье в 22.00

Рассказать друзьям:

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Одноклассники
Опубликовать в Яндекс

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.