Мещанский театр. Драматургия Надежды Птушкиной. Художник и коммерсант, или Раздвиньте ваши ягодицы.

В издательстве “А и Б” тиражом в 4000 экземпляров вышел сборник Надежды Птушкиной «Овечка» и другие пьесы». Это полиграфическое событие дает возможность всем желающим с высоты, так сказать, птичьего полета непред­взято обозреть изрядный кусок творчества популярного драматурга. Точнее сказать, должно было дать такую воз­можность. Если бы не глупейшее предисловие Ирины Василининой. Читая его, не зна­ешь, что делать: смеяться или плакать. Нехорошо, конечно, так говорить, но статья Васи­лининой — нагромождение благоглупостей и романти­ческих штампов в духе ран­ней перестройки. Вот, напри­мер, ее пассаж о пьесе «Овечка».

«Ее читают, у нее уже даже есть свои поклонники, но… многие со священным ужасом задаются вопросом: как мож­но ставить произведение со столь эротически раскрепо­щенным текстом!»

«Со священным ужасом»! Речь, между прочим, идет о второй половине девяностых. За годы перестроечного и постперестроечного театра публика такой раскрепощен­ности наелась, что свой «свя­щенный ужас» употребляет совсем в другом направле­ний. Тем более,  что страни­цей ниже та же Василинина говорит, что в пьесе «самое пугающе-неприличное слово «семя», а самое непристой­ное выражение – «я раздвину твои ягодицы».

Ну, в конце концов, понять это можно. Надо же как-то объяснить себе, почему руга­ют спектакль. Не потому, что не понравилось, или пьеса слабая, а потому, что «эроти­чески раскрепощенный» текст. Ханжи, в общем.

Собственно, весь пафос тридцатистраничной статьи состоит в том, является ли раздвигание ягодиц новым словом в драматургии или нет. Можно было бы вообще пройти мимо заключенной в предисловии ерунды, но оно «создает контекст для чтения» самих пьес. И контекст не са­мый лучший. Статья Васили­ниной озлобляет читателя своими глупостями и не спо­собствует объективному на­строю. Ну, хорошо, считаешь ты Птушкину новым Чеховым, а Пугачева тебе нравится так же, как Эдит Пиаф — ну, объяснись, почему? Что в них родственного? Молчит Васи­линина. Не дает ответа. Мо­жет, сама Птушкина даст?

Основное, что бросается в глаза, когда читаешь Птушки­ну, эклектичность ее письма. По изменению языка персо­нажей в пределах пьесы вид­но, что читал автор перед тем, как сесть за письмо: Зощен­ко, сентиментальный роман девятнадцатого века, или жел­тую газету. Такая восприим­чивость к чужому слову харак­терна для начинающих писа­телей. Совершенно очевидно, что Птушкина — литератор на­чинающий и не очень много читавший раньше. (Как гово­рил один герой на вопрос о его любимых книгах:  «Я еще человек молодой, книг пока не читаю. Вот выйду на пен­сию, заведу себе книжку — сберегательную — и буду ее читать»). Поэтому в смысле языка Птушкина добирает прямо на ходу. Стиль ее фор­мируется буквально на наших глазах. Именно этим объяс­няется тот факт, что речь пер­сонажей меняется совершен­но немотивированно. Вся мо­тивация этих изменений — не в художественной целесооб­разности, а в биографии ав­тора. Прочитала того — напи­сала так, прочитала этого — написала сяк.

У Птушкиной, как у молодо­го (не по возрасту, а по вре­мени занятий изящной сло­весностью) автора очень за­метен конфликт между структурой и «мясом» пьесы. Там, где все продумано и выстро­ено с точки зрения архитек­тоники, там язык персонажей тяжеловесен и неудобопроиз­носим. Как, например, в пье­се “Ненормальная”. Четкие драматургические посылы и ясная структура размывают­ся совершенно невнятными характерами и приводящей в нехорошее изумление речью персонажей.

А где все в порядке с характерами и (более-менее) с языком, там непременно невнят­ное бульканье по части собы­тийной («Приходи и уводи», «Аргентинское танго Рев­ность»).

Хотя, конечно, бывают и ис­ключения. К этим исключени­ям как раз и относится пре­словутая «Овечка». Там текст и события образуют про­странство пьесы более-менее гармонично. Другое дело, что в этом есть заслуга и авторов Ветхого завета.

Почему писатели и, в осо­бенности, драматурги так лю­бят обращаться к знамени­тым сюжетам и книгам, де­лать, выражаясь современ­ным языком, римейк? Потому что в сюжетах уже знамени­тых есть четкая драматурги­ческая структура, от которой можно отталкиваться и созда­вать что-то свое. Это во-пер­вых. Во-вторых, там часто бывает свой, узнаваемый все­ми язык и характеры, от ко­торых тоже можно отталки­ваться и развивать их по-сво­ему, в духе злобы дня. Впро­чем, Птушкина не столько отталкивается от имеющего­ся, сколько пересказывает, инсценирует. Что вовсе не умаляет ее превосходных че­ловеческих качеств.

Любопытно свидетельство самой Птушкиной относи­тельно создания «Овечки». Знакомый режиссер попро­сил ее написать «что-нибудь еврейское».

«Это как-то запало в меня. И часами, сидя с удочками посередине Невы, я прокручи­вала в голове всякие «еврейс­кие мотивы». И вдруг, как-то на рассвете, что-то дернулось в голове. Библия — ревность. Именно так. Позже прибави­лось: Рахиль – шатер».

Именно так рождаются на­стоящие шедевры. Сначала в голове что-то «дергается», потом начинается барочное сопряжение далековатых идей. Примерно так, как Незнайка рифмовал палку и се­ледку.

Впрочем, художник не дол­жен быть интеллектуалом. Более того, художник не обя­зан быть хорошо образован. И если у него становятся в си­нонимический ряд шатры, рахили, Библия и ревность — значит, так тому и быть.

Как неоднократно замеча­ли многие, основное содер­жание пьес Птушкиной — де­фицит любви. Это одновре­менно и тема многих ее пьес, и проблема. Но в отличие, скажем, от Коляды, у которо­го на его драматургическом знамени выведено большими буквами радостное:  «Чтоб мы все сдохли!», Птушкина руко­водствуется болеё Гуманис­тическим принципом: «Счастье есть! Оно не может не быть». Хотя не у всех до сча­стья доходят руки.

Надо сказать, что и тема, и пафос эти по происхождению своему — из крепкой Массо­вой литературы. Именно по­этому пьесы Птушкиной пользуются такой популярно­стью. Все ведь понятно. Вот сидит (ходит) старая (немо­лодая) и не очень красивая женщина. Никто ее не любит, благодаря чему она испыты­вает страшные моральные и материальные мучения. Си­туация, близкая подавляюще­му большинству людей. Все мы в глубине души старые или уж, как минимум, некра­сивые. И судьба на каждом шагу недодает нам того счас­тья, на которое мы, по нашим достоинствам, имеем полное право.

Типичный пример драмати­ческого чередования от не­счастья — к счастью и обрат­но — представлен в пьесе «Пока она умирала». Там ге­рой, в частности, бросает мо­лодую и длинноногую ради старой и коротконогой. И это нам как носителям традици­онных ценностей очень уте­шительно.

Не совсем понятно, правда, с чего вдруг это происходит. Ту же самую длинноногую ге­рой завел только для того, чтобы перед богатыми при­ятелями не стыдно было. А ему при этом, между прочим, не двадцать и даже не сорок лет. Возраст глубоко пред­пенсионный, однако noblesse oblige — и он не без удоволь­ствия заводит роман с двад­цатилетней, но тут вдруг про­исходит встреча с Ней, хоть и немолодой, но полной иных достоинств — и все в нем вос­пылало: и душа, и тело, и одежда, и мысли.

Действует простейший и убедительнейший для зрителя механизм — прикидывание на себя чуждой судьбы и уз­навание себя в герое. Зри­тельница толкает подругу под бок: «Глянь, прям, как у нас с Васей». Или наоборот: «А у нас-то с Васей…» Такие вот дела. А в катарсис пусть иг­рают испорченные западные драматурги.

С чем входит в конфликт та­кая постановка вопроса? С нашей привычкой к высокому искусству, Но разве Птушки­на говорит, что она ху­дожник и создает высо­кое искусство? Нет, она говорит, что ее драма­тургия — это коммерция. А коммерсанта (ху­дожника), как извест­но, надо судить по его соб­ственным законам. Так вот, если Птушкина — художник, то к художествам ее очень много претензий, вплоть до боль­ших сомнений в их художе­ственности. А если она — ком­мерсант и пьесы ее — товар, то товар этот, безусловно, добротный и крепкий, и вдобавок хорошо продается. А что еще нужно коммерсанту?

Алексей ВИНОКУРОВ

Рассказать друзьям:

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Одноклассники
Опубликовать в Яндекс

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.