Деревья Александра Сокурова

На исходе осени прошлого года в Милане состоялся дебют на драматической сцене российского кинорежиссера Александра Сокурова. Спектакль «Go.Go.Go» создан на основе вольной интерпретации единственного театрального текста Иосифа Бродского «Мрамор», который рассказывает о двух римлянах I века н.э., находящихся в тюрьме. По мнению итальянских критиков, эта постановка абстрактная, иллюзорная, но дальновидная, и порой проявляется в духе реалистического театра. На сцене звериное человечество и власть, являющаяся болезнью. Это трудная работа, иногда весьма субъективная, но забыть ее невозможно. «Варварство и цивилизация смешиваются и только искусство помогает понять, как обуздать эту эпидемию власти».

По мнению режиссера, поставить спектакль — это все равно, что посадить дерево: сначала играешь премьеру, а потом со временем вырастают ветви и вся форма меняется. Для Сокурова театр — это живой, пульсирующий организм с его постоянной и многогранной эволюцией.

— Кленская: Александр Николаевич, чем для вас была эта театральная работа?

— Борьбой! Кинорежиссура по сравнению с театральной — это просто прогулка. Только в театре может быть настоящее испытание на умение, на мастерство, на внутреннюю универсальность и понимание смыслов. И я вам скажу, что это самая тяжелая режиссерская работа.

— Кленская: В театре все обнажено, слишком близко, и очень сложно солгать.

— Да, потому что все живые. В кино живая только одна сторона, другая -сгусток электричества. А в театре и там, и там живые люди, поэтому трудно, и дается это профессиональными усилиями. Есть народная форма культуры или искусства, и она основана на том, что человек каждый раз с нуля, каждый раз вновь исполняет свою песню. Это происходит потому, что ему необходимо петь, его переполняют эмоции, и он это делает. Выплеснул и пошел дальше работать. Но профессионал независимо от состояния души должен идти и петь, потому что система обязательств вокруг него такова, что он не может не снимать, не выходить на сцену, не писать картины или не создавать архитектурные проекты. Он в системе обязательств, он обязан. И это очень трудно сопрягается с художественной свободой.

— Камбурова: Интересно, а какое место в вашем спектакле занимает музыка?

— Музыка там присутствует в виде народного пения на площади и фонограммы музыки из фильмов Феллини. Но она не является ведущим драматическим компонентом, она скорее элемент смягчения нравов во всем этом действии.

— Камбурова: А в «Борисе Годунове», которого вы ставили в Большом, музыка была главным действующим лицом.

— О, да, это поразительная музыка! Правда, я к Мусоргскому шел очень тяжело, всегда с трудом его слушал, была какая-то внутренняя преграда. Я должен был в тот момент делать два спектакля по Мусоргскому: «Бориса Годунова» в Большом театре и «Хованщину» в Ла Скала, которую предложил мне делать вместе с ним Мстислав Ростропович. Счастье мое, что этот великий человек бросил взоры в мою сторону и позволил мне поучиться у него. Это были самые удивительные дни в моей жизни. Но, к сожалению, Ростропович тяжело заболел и Ла Скала жестоко обманул его, отменив этот спектакль. А в Большом постановка состоялась. Сюжет мне был неинтересен. Все, что можно было себе представить о Борисе, рассказал Пушкин. Я понимал, что я начну с Мусоргского, и все репетиции у нас проходили довольно сложно, потому что постоянно всем певцам приходилось повторять: «А, давайте-ка мы посмотрим, что вот здесь в партитуре. Мы с вами многое можем выдумать, но давайте сначала сделаем то, что у Мусоргского. А дальше попробуем сделать что-то еще». Оказалось больше чем у Мусоргского сделать крайне сложно, а может, и невозможно. Это такая поразительная, новая, абсолютно невиданная музыкальная культура. Я об этом много говорил с Галиной Павловной Вишневской, и она мне рассказала свои впечатления, связанные с музыкальной многослойностью Мусоргского, «которого кстати, — сказала она, — боятся петь на Западе: слишком сложно, слишком глубоко, не иллюстративно, не поверхностно». И вот вся работа над «Борисом Годуновым» для меня была борьбой. Сложные возникли взаимоотношения с оркестром, который, как мне казалось, звучит не пластично и не позволяет слышать исполнителей партий. В общем, это было сплошное испытание. Я вздохнул с облегчением только на премьерном спектакле, и понял, что он погибнет. Он оказался очень сложным для театра постановочно и исполнительски. Его сыграли еще раз пять, и с удовольствием сняли с репертуара.

— Кленская: Но у вас же там были свои новации.

— Я шел по пути большей драматизации и большего обытовления того, что происходит на сцене. У меня роль сына Бориса играл мальчик, подросток, хотя всегда в театрах эту роль исполняла женщина. У меня был реальный ребенок, я шел во всем от реальности. Что оказалось очень тяжелой задачей для актеров оперы. Я был поражен тем, как русские оперные артисты не готовы к сценическому проживанию, и это была мучительная работа, потому что ни драматического мастерства, ни драматической памяти, инициативы я не видел во время этого спектакля. Я хотел придать этой опере динамику, убрать все паузы между сменами картин. Обычно занавес закрывался, и все ждали, пока декорации сменят, а у нас одна картина переходила в другую. Я пытался оживить оперную постановку, используя опыт драматического театра, в котором возникали великие режиссеры, чего не скажешь об опере. Мне возражают: «Но как же, а Борис Покровский?» Я много видел спектаклей в Камерном музыкальном театре. И мне кажется, что Покровский скорее выдающийся музыкальный педагог, но пойти поперек традиций для развития оперного театра ему, к сожалению, не удалось. Но в русском оперном театре нет и задачи такой. В нем нет артистизма. Не артистичен поющий русский человек, он может только страдаючи что-то выражать.

— Кленская: От чего это, как вам кажется?

— Свободы личности не хватает.

— Кленская: Вы в своей книжке «В центре океана» говорите, что мы не улавливаем полутонов и почему-то перестаем их ощущать.

— Это так, потому что мы все время живем и несем на спине очень тяжелый груз — груз войн. Вспомните десять лет из истории России, ну хотя бы с момента восшествия на престол Романовых и до наших дней, в которые страна ни с кем не воевала. Мы непрерывно воюем, расходуем огромные средства на вооружение, не жалеем мужчин. Мы не приучаем народ к созиданию, не отвоевывать, не присоединять к себе, не воевать где-то, а просто созидать: построить дом, возделать вокруг него кусочек земли, что-то создать. У нас нет внутри чувства свободы, мы все время встревожены.

— Кленская: Вы когда-то сказали, что кино — это инструкция по поведению. Могли бы вы подробнее развернуть этот тезис?

— Мне трудно сейчас вернуться к тому контексту, в котором прозвучала эта реплика, но знаете с течением времени у меня все меньше и меньше уважения к кинематографу. Я все меньше и меньше признаю за ним право называться искусством. Конечно, это вид культуры, очень важный, динамичный.

— Камбурова: Но ваши фильмы меня чему-то учат, а значит это все же предмет искусства, мне так кажется.

— В кино очень много издержек, если ты и встречаешься с уникальным произведением, ты не можешь быть уверен, что оно создано нравственным человеком. В кино очень много талантливых, или мастеровитых людей, есть даже гениальные кинорежиссеры, которые на самом деле абсолютные мерзавцы, и которые так или иначе транслируют с экрана свою мерзость, свою внутреннюю жуть, всякого рода аллюзии, фантазии, иногда отсутствие истины, ложные образы. И зритель не успевает разобраться в этом, понять, почувствовать, что перед ним ложная конструкция и абсолютно бессовестные намерения. С режиссерами кино надо быть очень осторожными, и кино всегда держать на дистанции от себя.

— Камбурова: Я не знаю, кто сотворил фильм «Благослови детей и зверей», хороший ли это человек, какой он политической направленности, но меня впечатляет этот фильм, что-то в моей душе улучшается. Вот в том то и парадокс, что иногда очень талантливые произведения искусства могут выйти из-под пера не самых лучших людей.

— Ну да, это эквилибристика, это профессиональное мастерство. В кино опасность этого мастерства велика, как ни в каком другом виде искусства.

— Кленская: У вас очень много фильмов, снятых в жанре элегии: «Элегия дороги», «Элегия из России», «Квартира Козинцева». Чем вас привлекает этот музыкальный жанр?

— Наверное, своим успокоением, элегия — это там, где хорошо.

— Камбурова: И где есть вечное дыхание.

— Да, и есть вечное дыхание, и ты с удовольствием возвращаешься к этим мотивам, к этим сюжетам, местам, людям. Поэтому «Элегия из России» — это моя любимая Родина, я возвращаюсь к ней с грустью, может быть, с сожалением, но всегда с любовью.

Ирина КЛЕНСКАЯ, Елена КАМБУРОВА

Ведущие программы «Нездешние вечера» на радио «Орфей»

Рассказать друзьям:

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Одноклассники
Опубликовать в Яндекс

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.