Без права на забвение

Московский академический музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И. Немировича-Данченко отсчитывает свою историю с декабря 1918 года. Более четверти века его возглавляет художественный руководитель и главный режиссер оперной труппы народный артист РФ Александр Титель.

— Александр, скажите, вы поняли, зачем Станиславский и Немирович-Данченко решили открыть свои оперные студии? Им чего-то не хватало?

— Я понял это, когда учился в ГИТИСе у моего мастера Льва Дмитриевича Михайлова, который был двадцать лет главным режиссером этого театра.

— После Баратова.

— Да, Баратов был его учителем. Московский художественный театр, созданный Станиславский и Немировичем, являл какую-то новую правду на сцене, новые человеческие отношения, новую жизнь, новую драматургию, возникшую вокруг него. И вот 20 лет спустя, 1918 год, представьте, в стране идет гражданская война, хаос, голод. Люди питались одной селедкой, и то, если повезет. Мы знаем, как умирал несчастный Блок, гибли люди вокруг, какой был голод и холод вокруг, но в то же время возникало новое революционное искусство, и возникало очень много хорошего, интересного. И в это время Большой театр приглашает двух метров с целью организовать студию, помочь обновлению театра на рельсах новой художественной эстетики, новой правды.

В то время Большой театр уже считался замшелым и кондовым, и Станиславский взялся за работу и организовал студию в здании Большого театра. А Немирович-Данченко, как человек более искушенный, понимавший, в какую мощную, уже сложившуюся эстетическую систему он попадает, сразу отказался и организовал свою музыкальную студию при МХТ. Через полгода Станиславский тоже это понял и перевел студию из Большого театра в свой дом в Леонтьевском переулке. И в этом доме, в знаменитом зале с колоннами, он решил, что будет делать «Онегина». Это была его первая полнометражная опера. До этого они делали только отрывки, концерты. Впоследствии в 1926 году две студии: одна — Немировича, другая — Станиславского, перебрались в то здание, которое они занимают и по сей день, на Большой Дмитровке-17 в бывший некогда особняк Салтыковых.

— Мои первые воспоминания об этом театре очень своеобразные. Я родился в пятистах метрах от него на бывшей улице Москвина. Бабушка и мама мне в юности очень не советовали туда ходить, потому что там был театр-варьете «Шантеклер», потом театр-кабаре «Максим», и это считалось не очень приличным. А потом папа меня начал туда водить, потому что режиссер Леонид Баратов поставил три папиных оперы, но я видел только одну — «Улица Дель-Корно».

— Да, была она, я помню.

— Но, вы знаете, чего мне не хватает в вашем театре после реставрации? Я пришел и был потрясен — в общем чужой для меня театр, совершенно европейский, западный, в котором не пахло гримом и кулисами.

— Я думаю, в зале и не должно пахнуть. А вот за кулисами пусть пахнет. Но зато театр сохранил свою уникальную архитектуру — московский ампир. Когда была реконструкция, архитекторы очень уговаривали нас: «Давайте, сделаем вот здесь немножко позолоты, здесь мрамор, а тут бронзу…» Мы отбивались от них руками и ногами, чтобы сохранился вот этот простой московский усадебный стиль.

— А почему вы юбилейный сезон открыли целой серией произведений Прокофьева?

— Прокофьев — один из тех великих композиторов 20 века, которые заходили со служебного входа в наш театр, и много его замечательных произведений увидели там свет рампы и были услышаны. В том числе и «Семен Котко», над которым начинал работать еще Всеволод Мейерхольд.

— Пока его не арестовали.

— Да. Потом эта работа восстановилась.

— Ее продолжила Серафима Бирман.

— Я не могу этого сейчас вспомнить. И впервые «Семен Котко» потом появился в другом театре. А приносил он его сюда, так же, как он приносил партитуру «Обручение в монастыре», и спектакль был уже сделан практически, только война помешала. Он даже был записан на радио.

— Я заметил, есть театры у которых постоянная публика, не вся эта публика богата, иногда им трудно попасть, но тем не менее, в этом серьезное отличие вашего театра от Большого. К вам больше ходят постоянные…

— Да.

— В Большой понятно, шампанское французское в буфете, все очень красиво, все дорого, нельзя не сходить, а как же не повести свою очередную пятую жену-модель на «Катерину Измайлову», где она заснет. Это я сам наблюдал.

— Ну, Большой, это как Третьяковская галерея, как Кремль — туда надо.

— А к вам приходят те, кто любит этот театр.

— Любят театр, любят его репертуар, его артистов, эстетику, которую этот театр, как мне кажется, пропагандирует, развивает.

— Скажите, а вот артисты, которые у вас в театре сегодня, это же не ваши студенты, как правило?

— Есть и наши.

— У вас по-прежнему курс Игоря Ясуловича? Оттуда кто-то приходит?

— Да, приходят.

— А в остальном все происходит на прослушивании?

— Конечно. На конкурсах, очень серьезных, которые проходят, как правило, в три тура.

— Вот этими конкурсами вы занимаетесь много лет. Чем они сегодня отличаются от тех, когда вы только пришли в театр?

— Конкурсы мало отличаются, а вот конкурсанты да. Во-первых, их стало больше. Конкурсы становятся все более и более масштабными. Больше людей хотят принять в них участие. Когда мы начинали, у нас было шесть человек, потом одиннадцать, пятнадцать, потом семьдесят-восемьдесят. А теперь в течение года прослушиваем не менее сотни молодых людей, как правило, студентов или аспирантов, или выпускников московских, питерских вузов, а то и сибирских. Знаете, какая-то такая тенденция наблюдается -технически певцы лучше оснащены, они готовы к исполнению достаточно сложных произведений, но часто мне не хватает их личного соучастия в том, что они делают.

— В том плане, что они приходят и отрабатывают: три-четыре дня репетиции, и они поют?

— Ну как бы да, и они демонстрируют свои вокальные возможности, не то, что они думают о жизни, что их занимает, что их беспокоит, что их радует, что их тревожит через это произведение, через эту музыку. Все это не глубоко. А хочется, чтобы тебя взволновали, потому что музыка — это самое душевное искусство, это искусство, которое в большей степени адресовано к нашим эмоциям. И я даже как-то разговаривал с нашими молодыми певцами: «Ребята, русская музыка требует очень глубокого сопереживания, очень глубокого соучастия». Я не хочу принизить ни итальянскую, ни французскую музыку, но они немножко на другом замешаны. Невозможно петь Мусоргского или Чайковского, не погрузившись абсолютно в эту стихию. Вот мне иногда не хватает их индивидуальности, которая проявляет себя в этих музыкальных волнах: что за пловец, чья голова там белеет, между этими гребешками, выплывет или не выплывет, понимаете?

— У вас все время было не так много главных режиссеров, их можно пересчитать: И.М.Туманов, Л.В.Баратов, Л.Д.Михайлов и вы.

— Еще И.Г. Шароев.

— Я помню тот период, когда еще Вальтер Фельзенштейн сотрудничал с театром Станиславского.

— Он оставил даже удивительное для меня свидетельство о спектакле Станиславского «Евгений Онегин», которому к тому времени (к 70-м годам) было уже пятьдесят лет. Его передавали как дитя из рук одной няни, в руки другой, и артисты передавали и режиссеры. И Фельзенштейн пишет, что не может спектакль жить так долго, театр не музей. Но когда он увидел его на сцене, он изумился тому, как его любовно держат. Не бывает так, невозможно, он сделан на другом воздухе, на другой воде, на другом замесе. «Онегин» жил с 1922 года и в последний раз был сыгран, по-моему, в 2003 году, перед тем, как театр закрылся на реконструкцию. Специально была объявлена афиша, прощание со спектаклем. вот считайте 81 год. Это абсолютный рекорд Гиннеса.

— Скажите, а почему вдруг такой интерес в нескольких театрах возник к «Пиковой даме»?

— Я, действительно, поставил «Пиковую даму», правда, уже два года назад.

— В Большом она появилась до вас.

— Вы знаете, возможно, потому что я услышал эту музыку по-другому, потому что всегда существовала некоторая перекличка времен. Вот Пушкин пишет свою «Пиковую даму» в 30-х годах XIX века, он пишет о старой графине. Но Чайковский пишет оперу в конце 80-х начале 90-х годов XIX века и это совсем другая музыка, она так далека от Золотого века, и недаром все постановщики с этим мучились. Немирович-Данченко хотел перенести этот сюжет во времена Александра III, у него была разработка, но он не поставил, а Станиславский поставил. Михайлов перенес действие во время Александра I. Но для меня в этой музыке абсолютно Серебряный век. Это уже другое время, другая эстетика, это заглядывание в страшный и трагический XX век, который «сулит нам, раздувая вены, все разрушая рубежи, неслыханные перемены, невиданные мятежи» — это Блок.

Ранний Блок, Гиппиус, Анненский и Белый — эта культура родственна Чайковскому с его метаниями, сомнениями, и конечно с поиском гармонии и в любви, и в жизни. Именно это и побудило меня уговорить Лазарева и Бархина — моих прекрасных сотоварищей — перенести сюжет «Пиковой дамы» в начало XX века на рубеже Первой мировой войны, которая собственно и разрушила весь европейский мир, порядок на многие-многие десятилетия — это ведь была катастрофа для Европы.

— Сколько вообще у вас сейчас спектаклей в репертуаре?

— Наверное, двадцать пять, не меньше.

— Балет?

— Балета поменьше.

— Юбилейный сезон театра вы открыли циклом Прокофьева. А премьеры какие-то ожидаются?

— Будет новая постановка «Януфа» любимого мною чешского композитора Леоша Яначека. И будет новый спектакль «Макбет», который поставил Кама Гинкас вместе с нашим главным дирижером Феликсом Коробовым. 22-23 декабря у нас будут два Гала-концерта, посвященных 100-летию, где выступят все наши ведущие артисты. А уже в феврале мы покажем мировую премьеру — оперу российского композитора Александра Вустина «Влюбленный дьявол», никогда не шедшую нигде, пролежавшую тридцать лет в столе, по новелле Жака Казота -современника французской революции, сложившего голову на эшафоте. Очень любопытное сочинение, за пультом будет один из знаменитых ныне дирижеров Владимир Юровский.

— А кто отыскал Вустина? Вы или Юровский?

— Я бы сказал — вместе. Мне о его опере рассказал его коллега, и я попросил его о встрече, и о том, чтобы он нам сыграл это. И я это услышал. А потом, когда я узнал, что Володя Юровский пригласил Вустина на свои концерты в качестве резидента, как это принято в Европе, то я спросил у него: «А знаешь ты про эту оперу?» Он ответил: «Нет». После этого он послушал, и ему ужасно понравилось. Мы решили ее делать. Мы с Володей давно договорились, что к 100-летию обязательно отыщем какое-то неизвестное сочинение. Это так важно для нашего театра, ведь он так много работал с современными авторами и должен эту линию продолжать.

Владимир МОЛЧАНОВ

 Ведущий программы «Рандеву с дилетантом»

на радио «Орфей»

Рассказать друзьям:

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Одноклассники
Опубликовать в Яндекс

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.