Досье для Мельпомены. Полвека на Тверской

Сегодня в опустевших кинотеатрах красуются автосалоны и мебельные магазины. Раньше кинозалы передавали театрам. За примерами далеко ходить не надо: Камерный музыкальный под руководством Покровского обосновал­ся в кинотеатре «Сокол», для «Современника» перестроили «Колизей». В красивом старинном доме № 23 по Тверской, из­вестном как Драматический театр им. К.С.Станис­лавского, давным-давно тоже был кинотеатр, «Арс», с ложами в конце зала. После переделки зал стал театральным, ложа осталась одна и пе­реместилась ближе к сцене.

История театра им..Станиславского линейна и, на первый взгляд, проста, поскольку он никогда не делился на части и от него не отпочковывались новые театральные образования (разве что уход Анатолия Васильева с группой актеров). Только как правильно считать год  рождения театра? Одни ис­точники указывают 48-й, другие 38-й, упоминая при этом, что породившая его Оперно-драматическая студия существовала с 35-го. Конечно, те­атру самому виднее: в этом сезоне он отмечает свое 50-летие.

За свою жизнь театр Станиславского сменил де­вять главных режиссеров: мхатовец М.Н.Кедров, опять же мхатовец  — М.М.Яншин, Б.А.Львов-Ано­хин, пришедший из Пермской драмы И.Т.Бобы­лев, В.Н.Кузенков (на сегодняшний день — артист театра им. М.Н.Ермоловой), А.А.Попов, А.Г.Товсто­ногов (театральный народ называет его Сандро), Р.Козак, В.Ланской. После неожиданной смерти последнего театр до сих пор живет без художе­ственного руководителя, хотя это так же нелепо, как государство без правительства.

Театр Станиславского, как нормальный репер­туарный театр, знавал разные времена. Дольше всего, с пятидесятого по шестьдесят третий, у руля стоял Михаил Яншин, который придал мо­лодому театру вес и популярность.  В труппе были Евгений Весник, Лилия Гриценко, Борис Левинсон, Евгений Леонов, Петр Глебов, Владимир Анисько, Евгений Урбанский… Помимо Яншина ставили выдающиеся режиссеры Алексей Дикий и Борис Равенских. Дикий был художником прин­ципиальным. Выпустил спектакль для детей «Правда, о его отце» без своей фамилии в афише и программке из-за того, что Управление культу­ры заставило изменить несколько сцен. Говорят, что даже в искореженном виде спектакль был неплох. Во всяком случае, правдив, раз после его окончания у служебного входа собирались юные зрители, чтобы побить «предателя» (его играл Ев­гений Шутов). На премьеры спектаклей «Грибое­дов» С.Ермолинского и «Дни Турбиных» М.Бул­гакова приходилось вызывать не только дежур­ный наряд милиции, но и пожарников, и всё же толпы «зайцев», к ужасу дирекции, врывались в здание: хотя бы постоять в дверях, в радиорубке или регуляторной. На «Трехгрошовую оперу» Б.Брехта и «Ученика дьявола» Б.Шоу зрители со­бирались в соседнем с театром подъезде и вели запись на билеты. В театр приезжали из «ближ­него и дальнего зарубежья». Один артист из Ар­гентины даже опустился на колени и поцеловал пол в фойе со словами: «Я преклоняюсь перед местом, где ступала нога Станиславского!» (На самом деле, никакая нога Константина Сергее­вича в этом доме не ступала, так как рожденная им Оперно-драматическая студия располагалась в другом месте.)

В 57-м решили, что театру пора обзавестись собственной студией. Так, тринадцатилетней сту­дийкой, пришла в театр Елизавета Никищихина. Через год девочку уже выпустили на сцену в ма­ленькой роли. (Она проработала здесь чуть ли не сорок лет, до самой свой смерти. Агафья Тихо­новна в «Женитьбе», поставленной Мирзоевым, была ее последней работой.)

В 63-м ушел Яншин. Ушел, как пишет Е.Бабаева в своих «Записках билетера», после выступле­ния на одном совещании. Выдающаяся тружени­ца полей, свекловодша Заглада поучала писате­лей и режиссеров, как надо писать и что ставить. Яншин, понимая, кто «автор текста», возразил, что, в свой черед, не станет объяснять Загладе, как растить свеклу. Писатели Софронов и Кочётов под­держали Загладу, а Яншин покинул зал… и вскоре сам театр. Спустя какое-то время главным на­значили Бориса Львова-Анохина. Его постановки «Материнское поле» Ч.Айтматова. «Антигона» Ж.Ануя и другие — были удачны и любимы зрите­лем (Антигона — Никищихина, Креон — Лернов), но… старшее поколение актеров, воспитанное на сугубо реалистической школе, было не готово к новому театру 60-х — театру поэтическому. Не­сколько ведущих артистов, ушли, а вслед за ними и сам Львов-Анохин…

Не только зрители, но и все в театре любили Евгения Урбанского. Он играл Мышлаевского в «Днях Турбиных», Пичема в «Трехгрошовой опе­ре», Ричарда в «Ученике дьявола»… Снимался в кино. Кино и погубило его: он погиб на съемках фильма «Директор», от участия в котором долго отказывался. В день похорон в театре шел как раз его последний спектакль — комедия Л.Зорина «Эн­циклопедисты». Роль Урбанского Передали новому актеру — Василию Бочкареву.

Пару спектаклей — «Черт» Мольнара и «Пурсоньяк» Мольера — выпустил очень интересный ук­раинский режиссер Лесь Танюк, сегодня ушед­ший из театра в политику. Ставили в 70-е Леонид Варпаховский («Продавец дождя» американского драматурга Р.Нэша и «Волки и овцы» Островско­го) и Мария Кнебель («Тени» Салтыкова-Щедри­на, в которых блистали Альберт Филозов, Ната­лья Варлей и Эммануил Виторган).

Следующий расцвет театра пришел с Андреем Поповым. До того он возглавлял Театр Советс­кой Армии и смертельно устал от идеологическо­го контроля армейской-верхушки, диктовавшей, что и как. Попова назначили художественным ру­ководителем, ставить сам он не собирался, а при­вел своих учеников по ГИТИСу: Анатолия Василь­ева, Бориса Морозова, Иосифа Райхельгауза. С ними пришел интересный сценограф Игорь По­пов. Решено было делать «новое лицо» театра. Попов «отменил» кулисы, убрал занавес, заменил театральную иллюзию подробным бытом. Все по- новому, словно историй этого театра не было, словно она только начиналась! И ведь действи­тельно началась. Васильев поставил «Первый ва­риант Вассы Железновой» Горького, на котором «отметилась» вся театральная Москва. Морозов выпустил «Брысь, костлявая, брысь!» литовца Шальтяниса. Райхельгауз начал репетировать «Взрослую дочь молодого человека» Славкина, но тут неожиданно вмешались «высшие силы», Райхельгауза уволили (за его предыдущий спектакль «Портрет» А.Ремеза), и работу над «Взрослой дочерью» передали Васильеву.

«Взрослая дочь» — спектакль эпохальный. На сцену прорвалась… самая обычная жизнь с под­робностями, нюансами, полутонами. Все было не напоказ. Говорили не так, как в театре, а как го­ворят со старыми друзьями, со своими выросши­ми детьми. Танцевали не как танцуют артисты на сцене, а как на маленькой вечеринке в своем кру­гу. На плите жарили настоящую яичницу, и ее за­пах, ее скворчание разносились по партеру. А вместе с запахами — те таинственные токи, зыб­кие нити, связующие сцену и зал, в которых кро­ется необъяснимая власть театра. (Один из дру­зей Виктора Славкина сказал: «Если бы жарили мясо, это был бы сюр, а яичницу — реализм».) Героям Альберта Филозова, Лидии Савченко, Юрия Гребенщикова и Эммануила Виторгана было за сорок, Они принадлежали к поколению «стиляг». Каждый в молодости сделал свой жиз­ненный выбор и теперь держал ответ перед сво­ими и чужими повзрослевшими детьми. «Бэмс — и нет старушки».

Оказывается, Бэмс был на самом деле. Его имя — Слава Надеждин, но все так его и звали: Бэмс. Когда про спектакль было уже много чего напи­сано в газетах, он явился к Славкину, своему од­нокурснику по МИИТу, которого не видел много- много лет, и попросил контрамарку. А после спек­такля сказал автору: «Чего Бэмс у тебя такой грустный? Я — веселый». И стал показывать Филозову, как надо танцевать. Двадцать лет на­зад он делал это так…

Критика четко поделилась на левую и правую («левую тогда» не путать с «левой теперь»). Ле­вые, то есть прогрессисты упирали на атмосфе­ру, искренность и чистоту спектакля. Правые, вы­ступавшие в тогдашних «Огоньке» и «Москве», журналах весьма реакционных, открыто писали о политическом смысле спектакля, чтобы подчерк­нуть свою верность официозу. «Взрослая дочь…» оказалась лакмусовой бумажкой. По сути спек­такль был поколенческий. Кажется, до «Взрослой дочери…» никто не добивался такой социальной глубины такими легкими, импрессионистскими ка­саниями. Несколько отдельных, частных судеб объединились в портрет поколения, загнанного в выбор или — или… Также тонко, но более эстетс­ки Анатолий Васильев поставил и следующую пье­су Виктора Славкина — «Серсо». Только это уже было в другом театре…

Два с половиной года просуществовала «Дочь молодого человека».  Райхельгауза выгнали, с го­речью оставил театр Андрей Попов, ощутил не­обходимость ухода Анатолий Васильев. Из этой команды в театре дольше других оставался Бо­рис Морозов. Он долго и скрупулезно репетиро­вал «Сирано де Бержерака» Э.Ростана с Сергеем Шакуровым в заглавной роли. Спектакль получился, его долго помнили, хотя не так долго, как, например, «Робин Гуда», который про­шёл больше тысячи раз.

Все 80-е годы главным в театре Станиславско­го был Александр Товстоногов. Он поставил зап­рещенного тогда Юлия Кима: «Ной и его сыно­вья», жестоко ироничную, пацифистскую пьесу, ко­торая была бы очень уместна сегодня. Как про­фессиональный историк автор писал о том, что человечество наказывает себя, не извлекая из ис­тории никаких уроков. Ким был скрыт под слабым камуфляжем псевдонима «Михайлов». Под этим же псевдонимом он значился в программке как исполнитель главной роли — Генерального секре­таря Международного союза наций, пытающего­ся остановить воинствующее человечество.

При Товстоногове на сцену вышли авторы но­вого поколения — А.Вампилов, А.Дударев, А.Червинский, А.Кравцов. Наиболее известные поста­новки Товстоногова — «Экспромт-фантазия» Вик­тории Токаревой, «Новоселье в старом доме» Александра Кравцова, «Улица Шолом-Алейхема, 40» Аркадия Ставицкого. На последних двух публика «пускала слезу», особенно на «Улице Шолом- Алейхема». Это был громкий спектакль, идеоло­гически выдержанный и при том сентименталь­ный. Сюжет из жизни еврейской семьи, главу ко­торой, старую маму Розу, сыграла Римма Быкова. Этой ролью она прогремела на всю Москву. Пье­са затрагивала актуальный для советских евреев вопрос: ехать или не ехать? Старики-родители (отца сыграл Лев Борисов) ехать из родной Одес­сы в чужой Израиль не хотели, но их тащили сы­новья. Сыновья выглядели неприглядно, поскольку отъезд им понадобился исключительно ради карьеры. Отец эмигрировать не желал; бедная мать разрывалась между мужем и детьми. Пьеса кон­чалась трагически. Из нее следовало: порядочные люди Родину не бросают!..

Потом был короткий период Романа Козака. Он начался в 91-м. а уже в 93-м театр возглавил Ви­талий Ланской и руководил им до самой своей смерти, неожиданно наступившей в 1997 году: ин­фаркт. Театр был застигнут врасплох. Ланской ра­ботал до последнего момента, репетировал «Пет­ра Первого» А.Толстого. Задумал «Пизанскую баш­ню», вторую постановку Надежды Птушкиной (пер­вая — «При чужих свечах»). Птушкина — новое имя на московской сцене 95-го года, и первым, поста­вившим ее в столице, оказался театр Станислав­ского. Постановки в других театрах и «Овечка» в частной антрепризе пошли уже потом, а сегодня она и вовсе держит всероссийское первенство.

По давней традиции, в этом театре ставит не только главный режиссер или худрук. Бульварную французскую комедию «Мужской род, единствен­ное число» Ж.-Ж.Брикера и М.Ласега выпустил пару лет назад петербуржец С.Спивак. В ней трансвестита сыграл блистательный «Человек-амфибия» Владимир Коренев. «Сумасшедших поне­воле» Л.Пиранделло выпустил В.Бейлис, премье­ру «Профи» Д.Ковачевича — молодой режиссер А.Литвин.

С фантастическим ажиотажем пошел спектакль «Есть ли жизнь на Марсе?» культового музыкан­та Петра-Мамонова. Мамонов — и автор, и ре­жиссер, и единственный исполнитель. Он взял сюжет чеховского «Предложения», оформив его песнями группы «Звуки Му», пантомимой, танцем и даже элементами кукольного театра. «Русской народной галлюцинацией» назвал Мамонова Ар­тем Троицкий.

К чести этого театра, классику тут ставили, но современной пьесы не боялись. Здесь шли в свое время Багрицкий, Афиногенов, Крон, Арбузов, Вампилов, Рощин, Шатров. Иногда «в свое вре­мя» не получалось: спектакль «Начало» по Борису Васильеву Ланской смог поставить только в 95-м. Пьесу не выпускали пятнадцать лет! У Алексея Казанцева шли две пьесы — «Сны о Евгении» (ре­жиссер Виталий Ланской) и «Тот этот свет» (ре­жиссура Владимира Мирзоева, в главной роли — Максим Суханов). Нонконформист Мирзоев очень вольно распорядился текстом, подмял его под себя… и получил тот результат, который задумал драматург.

Самое яркое лицо в коллективном портрете се­годняшнего театра Станиславского — Владимир Мирзоев, режиссер потрясающе разнообразный. Заслужив репутацию мрачного бунтаря-авангар­диста, он уезжает в Канаду, чтобы понять, что ра­ботать хочет только в России. Когда он вернулся, театр дал ему поставить Гоголя. С мирзоевской «Женитьбы» я сбежала в антракте, на «Хлестако­ва» просто не решилась пойти (несмотря на все­общее горячее одобрение), но следующие постановки поразили меня независимостью режиссерского мышления, полной внутренней свободой. Мирзоев успевает за сезон ставить чуть ли не пять спектаклей (в разных театрах Москвы). Если обыч­ный режиссер стремится работать с единомышленниками, то Мирзоев, по его собственным сло­вам, предпочитает оппонентов. Его сценограф Павел Каплевич — сильный оппонент, им с Мирзоевым есть, чем схлестнуться. Еще одна черта Мирзоева-постановщика: он не любит продумы­вать будущую работу до конца. Он, как импрессионист, «схватывает пятна», чтобы потом прояс­нить их для себя в момент репетиций. Движется импровизируя. Вот отчего столько свободы, столько жанрового разнообразия! Вот почему сво­им любимым автором из современных он назы­вает Михаила Угарова, тот тоже ценит «непроду­манность», импровизационную свободу. Мирзоев поставил в Зеркальном зале театра Станиславс­кого пьесу Угарова «Голуби», мечтает поставить «всего Угарова». Режиссер одинаково свободно чувствует себя в пьесе и современной, и класси­ческой. Последние его работы — «Укрощение строптивой» и «Двенадцатая ночь» Шекспира. Премьера первой в театре Станиславского уже состоялась, вторая ожидалась в апреле, но пере­несена на июнь.

Мирзоев приглашает в свои спектакли звезд со стороны: Юлию Рутберг, Оксану Мысину, а без Максима Суханова и вообще не обходится. Но что делать: такому режиссеру нужны свои артисты! В «Укрощении строптивой» — море гэгов! цирк! Иг­ровая стихия автора и постановщика удивитель­но пришлись друг к другу. Главные роли — Катарина и Петруччо — отданы Е.Морозовой (в другом составе — И.Гриневой) и М.Суханову. Не знаю, как Гринева, но красавица Морозова может быть об­ворожительно некрасивой. Петруччо знакомят с заикой-горбуньей с перекошенным лицом. Она явно дебильна, садится на пол, ловит какое-то насекомое (наверно, и при Шекспире водились тараканы?) и отправляет, ухмыляясь, себе в рот. И только когда в пылу борьбы она теряет свой свитый из веревки горб, Петруччо облегченно улы­бается: всё было чистым притворством. Суханов и Морозова — актеры, свободно владеющие сти­хией игры-розыгрыша. Их персонажи Петруччо и Катарина — существа той же природы, они игри­вы и бесстыдны, они — прирожденные артисты. Под стать стихии спектакля-игры существует А.Усов (Гортензио), А.Белый (Люченцио), А.Стро­ев (Гремио) и другие.

Шекспир играет словом. Мирзоев добавляет к этому игру интонации, мимики, жеста и даже… костюма (художники Павел Каплевич и Евгения Панфилова). Мужчины мало того, что одеты в сине-голубые одежды — у них и волосы синие. У Мирзоева выработан особый «мирзоевский» язык. Не скажу про любого другого автора, но комедию Шекспира на него перевести оказалось можно. У обоих — нонконформисткое; мышление, грубоватый юмор, страсть к розыгрышу. Эта ре­жиссура не изысканна, но требовательна: тре­бует от публики чувства юмора и восприятия ши­рокого диапазона художественных средств. Рас­считывая на разные зрительские круги и слои, театр приглашает режиссеров «хороших и раз­ных»: Семен Спивак готовит к выпуску «Меща­нина во дворянстве» Мольера, Владимир Агеев переносит на сцену сценарий Бергмана «Улыб­ки летней ночи»…

Уже не впервые театр Станиславского остает­ся без главного, Судя по всему, театр пытается доказать, что без художественного руководства можно жить. Я бы с этим поспорила.

Светлана НОВИКОВА

май 1999 г.

Автор выражает благодарность Еве Аркадьев­не Бабаевой, многолетней сотруднице Театра им. Станиславского, чья книга «Записки билетера» очень помогла в подготовке материала.

Рассказать друзьям:

Опубликовать в Google Plus
Опубликовать в LiveJournal
Опубликовать в Одноклассники
Опубликовать в Яндекс

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован.